英格玛·伯格曼

　　《芬妮与亚历山大》开片第一个正面镜头就是：小小的帷幕拉起，出现小亚历山大的身影，他在摆弄那些木偶演员，好像向观众宣布“我的戏开始了！”

　　如果人们能够充分地考虑伯格曼身处北欧伟大的舞台剧传统这一点，那就会更深入地理解伯格曼。

　　正如莎士比亚勇闯伦敦时，正逢伦敦人对戏剧怀有巨大的新鲜感与强烈兴趣的天时与地利，伯格曼也是在瑞典电影史上的一个关键时刻闯入电影界的。

　　如果要用两个关键术语来概括20世纪伟大的电影导演英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman,1918-2007)的传奇一生，那它们一定是“魔灯”(Magic Lantern)与“影像”(Images)：它们恰好也是伯格曼的自传与回忆录的标题。

　　魔灯，一种投影机；影像，光线在银幕上的最终成像。一个是光源(theori鄄gin)，源泉，它发生、发起、跃出；一个是结果、结局、目标与目的地(theend)，它生成、形成、聚集。在这个从源起到目的地的光谱之间，是伯格曼一生的印迹：他的电影、他的影像、他的人生，而这一切，都源于孩提时代的一套玩具：一盏魔灯。

　　英格玛·伯格曼

　　于1918年7月14日生于瑞典的斯德哥尔摩。他父亲是一位路德派牧师，后来成为瑞典国王的宫廷牧师。这个传记性事实对伯格曼后来的电影生涯所起的作用怎么强调也不会过分，虽然人们不能直接将他电影中的人物与现实中的人物相提并论，或作简单的平行对比。

　　伯格曼很早就对舞台与银幕表现出强烈的兴趣。当他得到他最珍爱的一套玩具，一盏魔灯与一套木偶剧场玩具时，他才只有10岁。他为这些木偶演员们设计布景与道具，还为它们编写剧本。《芬妮与亚历山大》开片第一个正面镜头就是：小小的帷幕拉起，出现小亚历山大的身影，他在摆弄那些木偶演员，好像向观众宣布“我的戏开始了！”

　　除此之外，伯格曼每周都要在电影院度过几个晚上。他还经常到歌剧院去看演出，不过起初很少去剧院。直到1935年奥尔夫·莫兰德(Ol of Molander)划时代地将斯特林堡(Strindberg)的《梦幻剧》(A Dream Play)搬上舞台。这一作品对伯格曼产生了持久的影响。伯格曼有一次说，“在我的生活中，我对伟大的文学的体验来自斯特林堡……某一天我也能创作出《梦幻剧》那样的东西是我自己的梦想，奥尔夫·莫兰德1934年编导的这部戏对我来说则是最根本的戏剧体验。”终于，在他最后一部、同时也是伟大的作品《芬妮与亚历山大》中，伯格曼实现了自己的梦想：这是一出名符其实的梦想剧，影片结束时女主角爱米莉邀请年迈的婆婆海伦娜一起排演斯特林堡的《梦幻剧》则是全片的点晴之笔。

　　上大学以后，伯格曼开始在斯德哥尔摩大学学习文学与艺术。他写了关于斯特林堡的《通往天堂的钥匙》(Keys to Heaven)的学位论文，它读上去更像是一个经过编导的舞台剧拷贝。因此，他的学位论文根本没有获得通过。大学期间，他更多地投入到大学里的业余戏剧社团，而不是正规的学习。

　　当人们试图识别伯格曼绝对不会跟其他任何导演搞混的鲜明个人特征时，以下这些要素经常被提起：他对童年的不安全感的溯源，这导致了他关于通过电影来驱魔的念头；他对宗教问题的不竭的追问，这使他的影片富有深刻的哲理与形而上学意味；他对性能力乃创造力和多产的征象，而性无能则等同于不育与创造力衰竭的迷信，等等。然而，如果人们能够充分地考虑伯格曼身处北欧伟大的舞台剧传统这一点，那就会更深入地理解伯格曼。

　　1944年，伯格曼离开大学，在哈尔斯林堡城市剧院(Halsingberg City Theater)成为一名职业导演。剧院正处于艺术与经济双重倒闭的边缘，但是在两年时间里，伯格曼就将它转变成为一所非常成功的剧院。此后，他转移到了歌德堡城市剧院(Gothenburg City Theater)，在那里，他的影响同样深远。1952年，他开始了在马尔莫城市剧院(Malmo City Theoter)长达6年的导演生涯。那是现代欧洲最著名的剧院之一，他在那里创造了一个辉煌的“伯格曼时代”。伯格曼的舞台剧导演生涯在1963-1966的三年中达到了顶点，那时，他是瑞典国家剧院、斯德哥尔摩皇家戏剧院院长。如果从1938年他学生时代执导的第一部舞台剧算起，直到他于1966年辞去皇家戏剧院院长之职，伯格曼在28年中，一共执导了大约75部戏。

　　这种在舞台剧方面的扎实基础与功底，恐怕是世界其他任何一个电影导演都不具备的；他们在对戏剧与文学的理解方面，特别是对演员的训练方面，没有谁能够望其项背。考虑一下伯格曼拍摄的电影，其中绝大多数是他自己编剧，这一点就一清二楚了；再考虑一下伯格曼电影中的表演艺术，随便挑一个什么演员，也要比好莱坞的众多大牌明星优秀得多，这确乎已是一个不争的事实。

　　1966年，伯格曼辞去皇家剧院院长之职。他当然还会作为客座导演在剧院工作，但是，很显然，他辞职的理由之一是想更多地投入到电影创作中来。这是可以理解的，因为他在电影领域的成就，比起他对戏剧的贡献来，还要大得多。伯格曼作为一个剧作家与戏剧导演的名声，主要限于瑞典本国，可是，他的电影，几乎从一开始就获得了国际声望，并且一下子跻身世界一流电影导演行列，甚至深刻地改变了世界电影史的面貌和电影媒介本身在众多艺术媒介中的地位。

　　瑞典电影曾经在20世纪20年代初达到过辉煌的黄金时期。但是，随着有声电影的到来，瑞典导演感到语言问题阻碍了他们的电影出口。最终，在40年代初，出现了要挽救瑞典电影的迹象。卡尔·安德斯·达姆林博士(Dr.Carl Anders Dymling)被任命为瑞典最大的电影公司“斯文斯克电影工业公司”(Svensk Filmindustri)的主任导演。正如莎士比亚勇闯伦敦时，正逢伦敦人对戏剧怀有巨大的新鲜感与强烈兴趣的天时与地利，伯格曼也是在瑞典电影史上的一个关键时刻闯入电影界的。

　　伯格曼第一部参与执导的影片是《折磨》(《Torment》)。一年以后，伯格曼第一次单独执导电影，这一次是《危机》(《Crisis》)(1946年)。打那以后，伯格曼几乎每年都导演一到两部电影。

　　正如电影评论家布杰塔·斯坦纳(Birgitta Steene)所说的那样，“伯格曼作为一个艺术家的力量———除了他无可置疑的技巧外———来自他创造人物的能力，来自在一种巨大的视觉清晰度与情感深度的场面上来投射这些人物的天赋。”伯格曼没有试图去再现他周围的现实，而是转向了内在的景观，他的大多数作品是作为心灵———他自己的，以及现代人的———发展的一种“寓言”。有一次伯格曼引用奥尔尼(ONeill)的话说，任何一部不去探索人与形而上学问题的关系的戏剧都是不值一提的。这一艺术诺言无疑跟他的个人背景有关。正如他在回答法国电影评论家让·布朗热(Jean Beranger)时所说的：“拍电影就是跃入自己童年的深渊。”

　　1983年，在不可思议的成功与同样不可思议的创造力耗尽的《芬妮与亚历山大》拍完之后，伯格曼宣布息影，不再涉足电影界。许多人认为那时已经65岁的他一定就此退休了。但是，他只是从电影界退居到电视剧的领域，并且重返舞台剧领域罢了。打那以后，他一直生活在一个僻静的小岛上，过着更为隐居式的生活。(注：本文有删节)